Tuesday, December 15, 2009

The Late-Blooming Helena Meirelles

Brazil has had many great "late blooming" musicians who didn't receive recognition until late in life. Helena Meirelles (1924–2005), one such example, only attained a small measure of fame after she was 69 years old. Helena was a singer, songwriter, and master of the viola caipira, a Brazilian guitar with steel strings (most often with ten); she also played the six-string guitar. She was from the hinterlands of Mato Grosso do Sul, deep in central Brazil, and played rural music on the viola with a brisk, exuberant flair that tugs at your emotions in a broken-hearted-at-the-boteco-or-cantina kind of way. Her songs favor rhythms like chamamé, rasqueado, and polka that are popular in the region. Listening to her, I wondered two things: what was she like on the viola at a spry 49 or 59, and what would a duet with Ry Cooder have sounded like?

Born on a farm in the Pantanal region of Mato Grosso do Sul, she learned to play at age eight, but had a hard life that kept her from gaining recognition as a musician until her later years. She married three times, had many children, worked as a washerwoman and midwife, and played her viola in bars, at ranch parties, and in bordellos. She began to gain a wee bit of national attention in the 1980s, when the singer Inezita Barroso presented her on a São Paulo radio station and on TV Cultural, an educational channel. Then, in 1992, Meirelles made a small breakthrough when she appeared on stage with Barroso and the renowned música caipira duo Pena Branca e Xavantinho, at the Sesc Theatre in São Paulo. It was probably the first time in her life that she had played on the stage of a theater.

An even bigger break came in 1993, when Guitar Player magazine in the United States featured Helena in its “Spotlight” section in the November issue.* The resulting international attention resulted in the release of her first album (Helena Meirelles) for Eldorado Records the following year when she was seventy years of age. And Meirelles finally gained long overdue recognition in Brazil.

She subsequently released solo albums such as Flor de Guavira (Eldorado, 1996), Raíz Pantaneira (Eldorado, 1997), and Helena Meirelles ao Vivo (Sapucay, 2002). She also appeared with Almir Sater, Haroldo do Monte, Roberto Corrêa and other viola masters on Os Bambas da Viola (Kuarup, 2004). Helena was the subject of two documentary films: Francisco de Paula's Helena Meirelles, a dama da viola, in 2004 and Dainara Toffoli's Dona Helena (2006).

Roberto Corrêa, a viola master and researcher, said this about Helena: "She represented that border region of Paraguay, northern Argentina and Mato Grosso do Sul that culturally is a region by itself, replete with styles like the polkas, the chamamés, the guarânias, and the rasqueados. She brought the sounds of the frontier, of the wilderness, of an unknown place. Her way of playing was simple, but her music was not."**

--Chris McGowan

*It has been reported in Wikipedia and other websites that Guitar Player named her as one of the top 100 guitar players in the world (or "100 best instrumentalists") in 2004, but I have been unable to verify this and it seems to be an erroneous claim. In an attempt to find out more, I corresponded with two editors from the magazine. One of them, Joe Gore, wrote back, "Unfortunately, I don't have access to a library of back issues, so I can't verify your question with 100% accuracy. But I have no recollection of running anything along the lines of a "100 Best Instrumentalists" story, so I'm a bit skeptical of the claim. (We probably only would have written about guitar players, not "instrumentalists," and a "100 Best" story is one I would have battled NOT to run during my tenure)." What the Guitar Player editors did confirm was that the magazine featured Helena in the “Spotlight” section in its November, 1993 issue.

**from Jornal do Brasil, as quoted in Dicionário Houaiss Illustrado: Música Popular Brasileira (Rio de Janeiro: Paracatu Editora, 2006).


Thursday, October 1, 2009

Bratuques & Delira Música

Recently, I had the pleasure of listening to the sublime MPB legend João Bosco (a singer-songwriter-guitarist) and standout guitarist Luiz Brasil perform in the “Bratuques” series at the Sala Baden Powell in Copacabana. Conceived and coordinated by Delira Música’s Luciana Pegorer, the series features five outstanding instrumental musicians as the “hosts” for each show (always on Tuesday nights) and two well-known “guests.”

Bosco and Brazil were “invited” the night I attended; others slated to visit in October and November include Toninho Horta, Jorge Vercillo, Torcuato Mariano, Gabriel Grossi, Margareth Menezes, Moraes Moreira, Armandinho, Rita Ribeiro, Arthur Maia, Carlos Malta, and Chico César. Milton Nascimento will appear by himself on Oct. 13, but it looks to be a private show not open to the public.

Marco Lobo, "Bratuques"

The hosts are led by percussionist Marco Lobo, who does the introductions. Lobo is a master of the berimbau (a musical bow with a steel string and gourd), is adept with various drums (including the alfaia, used in maracatu), and wields an impressive assortment of percussion instruments, many of them quite unusual. He has toured with Nascimento, Caetano Veloso, and Billy Cobham; Delira recently released his Aláfia album.
Pianist-keyboardist Kiko Continentino, bassist Gastão Villeroy, drummer Erivelton Silva, and saxophonist-flutist Widor Santiago are the rest of the Bratuques crew. The night I was there, the hosts stretched out on several of their own numbers, often in a jazz-fusion vein, and backed Bosco and Brazil on their compositions.
Lobo and Continentino have released albums with the Delira label, which was founded in 2003 by Pegorer, formerly an executive with Warner Music Brazil. Delira’s releases of quality instrumental works are a bright spot in a struggling Brazilian music industry. Continentino, Gabriel Grossi, Maurício Einhorn, Gisbranco, Guilherme Dias Gomes, Turíbio Santos, Caraivana, Torcuato Mariano, Gilson Peranzzetta, Carlos Malta, and Marcos Souza are others with albums on Delira. If you like Brazilian jazz and instrumental music, I recommend visiting the label’s website and checking out the audio samples from its catalog. Better yet, if you’re in Rio, check out the Bratuques shows.

Monday, September 14, 2009

New Female Voices: Roberta Sá, Maria Gadu, Luisa Maita

Roberta Sá performs "Cicatrizes"

Would you like to sample some contemporary Brazilian music? Here are three promising young Brazilian female singers that more or less fit into the category of MPB.

Maria Gadu sings Herbert Vianna's "Lanterna dos Afogados"

Luisa Maita, "Lero-Lero"

Wednesday, July 15, 2009

Entrevista com Cravo Carbono: Rock, Guitarrada, Tecnobrega e Os Novos Sons de Belém

An interview in Portuguese with the group Cravo Carbono.

The music of the northern Brazilian state of Pará is being blended in intriguing new ways by the group Cravo Carbono, formed in Belém (the state’s largest city) in 1997. The band consists of vocalist Lázaro Magalhães, guitarist Pio Lobato, bassist Bruno Rabelo, and drummer Vovô. Their music on albums like Córtex (Trama Records, 2006) is wildly eclectic, based in rock and the regional style guitarrada (the instrumental form of lambada). I interviewed the group in 2008 in Portuguese (English translation coming soon). We talked about their music and the contemporary popular music of their region. --Chris McGowan

Chris: Pra começar, gostaria de fazer algumas perguntas sobre música paraense em geral, e seus estilos como carimbó, guitarrada, techobrega (surgindo agora), e a quase falecida lambada. Vocês concordam que a guitarrada foi criada por Mestre Vieira, e que são solos da guitarra em cima de carimbó, cúmbia, e merengue, com influência de choro?

Pio Lobato: A guitarrada é basicamente influenciada por três escolas distintas: os bailes do interior do Pará, onde os ritmos do carimbó e da cúmbia e do merengue eram muito fortes; têm influência fundamental também o choro, de onde Vieira absorveu o aspecto instrumental e melódico típico do gênero; e da Jovem Guarda, como era chamada a geração brasileira que a partir dos anos 60 que passou a gravar rock com influência dos Beatles. As bandas de bailes de Belém absorveram entre outras coisas essa formação instrumental (guitarra, baixo, bateria, voz). Daí popularização da guitarra entre as bandas de Belém.

Bruno Rabelo: Sim. Mestre Vieira é o inventor da guitarrada. É uma criação que tem como marco inicial o primeiro disco solo do Vieira, lançado em 1978, chamado de Lambada das Quebradas. É um estilo no qual a guitarra fica em primeiro plano, atuando como solista.

Lázaro Magalhães: Realmente o detalhe que merece muito destaque é que as guitarradas ficaram assim: um formato marcado por instrumentos de rock, mas que se fixou tradicionalmente pela forte influência do choro na técnica de execução da guitarra elétrica e por traduzir (no melhor sentido antropofágico) dessa maneira para o gosto local os ritmos que chegavam de fora, seja pelas rádios ou pelo cinema (o rock, cumbia, merengue). Um dos resultados disso é que no Brasil existem hoje duas grandes “escolas” de técnicas originais (muito peculiares, de modo que podemos chamar de “sotaques”) de execução da guitarra elétrica: a da guitarradas, no Pará, e a da guitarra baiana de Dodô e Osmar. Ambas são marcadas por grande inventividade.

Chris: A guitarrada de Mestre Vieira parece mais ligada ao carimbó. O que vocês acham?

Pio: Vieira não teve referências anteriores de outros guitarristas. Sua técnica é sobretudo uma adaptação da forma como ele tocava o bandolim, instrumento comum nas rodas de choro. Assim ele criou uma forma muito pessoal de tocar guitarra que certamente tem muito mais conexão com o que ele ouviu na infância em Barcarena, sua terra natal. Há muito tempo o carimbó está presente na cultura musical paraense...

Bruno: O carimbó é um ritmo paraense muito comum em muitas cidades litorâneas e ribeirinhas paraenses. E Viera nasceu em Barcarena que é uma cidade ribeirinha. Inclusive, temos a primeira canção do álbum Lambadas das Quebradas, um carimbó-guitarrada, onde o vocalista conta a história de uma baleia que teria aportado na cidade de Barcarena tempos atrás. As “frases” de guitarra de Vieira trazem muita influência tanto da parte percussiva quanto dos sopros do carimbó. Influências importantíssimas, mas não preponderantes. O choro, do mesmo modo, é uma referência forte para Vieira, que é fã de Waldir Azevedo e Bola Sete. Inclusive, na adolescência, ele chegou a formar um "regional" (nomenclatura que designava os grupos de choro até a década de '60). Curiosamente, o choro também é influência dos instrumentistas de sopro do carimbó.

Lázaro: Como o ritmo do carimbó sempre foi muito popular, não acho difícil que Vieira tenha incorporado naturalmente o ritmo ao seu repertório - e assim feito experiências com sua maneira peculiar de tocar. Isso parece natural se imaginarmos que esse interesse aconteceria de qualquer forma. No mínimo, haveria uma aproximação por ser ele um artista popular, também preocupado com o sucesso de seu repertório de carreira de baile.

Chris: Algumas pessoas fala que a guitarrada é “lambada instrumental”. No site Trama se fala que a guitarrada foi “popularizado nos anos 80 sob o rótulo de lambada.” Qual é a diferença entre guitarrada e lambada? Ou são a mesma coisa?

Pio: A Lambada nasceu instrumental pelas mãos de Mestre Vieira, com o registro de 1977, no LP Lambada das Quebradas. Adquiriu o nome guitarrada só mais tarde, através do comerciante Carlos Santos, que criou a série de discos Guitarradas sob o pseudônimo Carlos Marajó. Vários guitarristas anônimos gravaram sob essa alcunha. Os discos, que eram totalmente instrumentais, popularizaram mais tarde a criação de Vieira. Foi muito mais interessante para indústria em determinado momento comercializar canções do que músicas instrumentais. A lambada não fugiu à regra: ao toque instrumental foi adaptada a letra, que alavancou a divulgação e o crescimento em vendas. Com a expansão das vendas, depois ficou mais fácil vender as músicas instrumentais. Entretanto tudo era vendido como o rótulo “lambada”.

Bruno: A lambada surgiu no Pará na década de 70. E Vieira, desde o ínicio de sua carreira, se dizia um compositor de lambada. Mas só no meio dos anos 80 é que essa lambada instrumental, tocada pelo Vieira e por outros guitarristas paraenses influenciados pelo modo de tocar do Mestre, passou a ser denominada de "guitarrada". Este termo foi retirado de um disco homônimo, lançado no ano de 1985 pelo guitarrista Carlos Marajó, e que fez muito sucesso local.

Lázaro: E não devemos esquecer que no início da década de 90, o termo “lambada” foi popularizado no Brasil – num surto que ganhou grandes gravadoras e os meios de comunicação de massa - e chegou até a alcançar o exterior, com nomes como o paraense Beto Barbosa, que preferia se declarar publicamente como baiano, por motivos artísticos, e também o grupo Kaoma.

Chris: A “lambada” está desaparecendo como label?

Lázaro: Sim. Com o ressurgimento do ritmo no Pará, resultado do flerte de novos artistas com o gênero tradicional, a partir da segunda metade dos anos 90, o termo guitarrada passou a ser o mais utilizado para representar esse novo momento – que resultou em nova atenção de crítica especializada e estudiosos em música.

Bruno: Mesmo não estando em evidência na imprensa, nunca se deixou de tocar e fazer lambada no Pará. Atualmente, a lambada tem tido algum destaque nacional, e sem nenhum auxílio das grandes gravadoras. A responsável por isso é a paraense Calypso, banda independente mais bem sucedida do Brasil de todos os tempos.

Chris: Como se pode definir tecnobrega? Vocês acham que a independência dos artistas de “technobrega” (das gravadoras, dos rádios) está criando um modelo (um paradigm shift) que vai mudar musica brasileira muito?

Bruno Rabelo: O tecnobrega é um estilo paraense novo, criado recentemente, em 2002. E que está ainda se aperfeiçoando naturalmente. Digo isto por que, o samba, por exemplo, demorou trinta anos para ter uma forma definida. Mas em sua essência, o tecnobrega, hoje, é música eletrônica (bateria eletrônica e sons sintetizados com efeitos diversos) feita com elementos do brega paraense e fragmentos de música americana.

A criação do tecnobrega gerou sim um novo paradigma, não há dúvida. Em Belém, e em cidades paraenses próximas, o tecnobrega movimenta um mercado totalmente à margem da industria cultural dita "oficial". Aproveitando uma tecnologia barata disponível, onde PCs se transformam em estúdios caseiros, inúmeras gravações são feitas todo os dias e rapidamente são entregues nas mãos dos DJs nas festas das Aparelhagens (gigantescos sistemas de sons, como os da Jamaica, por exemplo) se transformando em hits instantâneos. Estas festas acontecem todo fim de semana, principalmente nas baixadas (como são chamadas as periferias no Norte do Brasil). Com o sucesso das músicas nas Aparelhagens, os "pirateiros" colocam estas mesmas músicas à venda em CDs de MP3 por apenas R$ 2 (1 dólar americano)! Desse modo, os autores dessas músicas, antes artistas anônimos, montam suas bandas, muitas vezes só com teclados, e vão tocar nas festas de Aparelhagens e em clubes. E assim se forma, e se fortalece, um mercado que não necessita de rádios, gravadoras ou TVs para divulgação do tecnobrega. Mudar a música brasileira? Não sei. Mas, com certeza, o estilo vai sobreviver independentemente do que acontecer no decadente mercado fonográfico brasileiro.

Lázaro: Sim. O tecnobrega fundou um paradigma novíssimo para a produção fonográfica brasileira - e que curiosamente acontece de forma paralela ao outro terremoto que já vinha sendo causando pela distribuição de música independente através de selos pequenos, festivais undergrounds e do uso da Internet para distribuição de arquivos. Esse paradigma do tecnobrega foi proporcionado também decisivamente pelos impactos da popularização da tecnologia digital, mas, de forma ainda mais peculiar, como se vê no Brasil, principalmente pelo formato diferenciado da distribuição, que mescla um forte mercado pirata e uso de “novas mídias”, não necessariamente digitais, como os circuitos de festas das aparelhagens. É um mercado independente muito bem sucedido, que dispensou grandes veículos de massa para obter sucesso. Vale lembrar que nos anos 80 e início dos anos 90 o brega era proibido nas maiores rádios paraenses. O ritmo era estigmatizado como “inferior”, “inculto” e relacionado a camadas pobres da população. Hoje, bandas como o Tecnoshow e [Banda] Calypso, que se valeram desses formatos de distribuição e produção independentes de gravadoras, cuidando dos próprios negócios, ganham espaço na mídia de massa nacional e somam lucros milionários com a venda de discos e shows.

Chris: Podem definir brega, na maneira que os músicos do Pará usam?

Bruno: O guitarrista Chimbinha (do grupo Calypso) redefiniu o brega paraense no meio dos anos 90. Ele fundiu guitarrada (uma de suas grandes influências) com o brega dos anos 80 e deixou o estilo mais dançante (swingado).

Lázaro: Originalmente, o ritmo está ligado à Jovem Guarda brasileira, que foi influenciada pelo rock inglês e norte-americano, nos anos 60. Nos anos 70, um grande rol de compositores românticos e populares se valeram desse formato guitarra, baixo, bateria e voz e criaram uma maneira peculiar de canção em todo o Brasil, muito popular e ligado às camadas mais pobres da população e também a cidades distantes dos grandes centros. De modo geral, esse gênero sempre foi por muitos anos tachado pela grande indústria fonográfica nacional e pela grande mídia como de menor valor – e por isso mesmo, por hábito identitário, foi sempre colocado entre os ritmos brasileiros que se listam no lado oposto ao dos produtos culturais que se dizem “eruditos”, “cultos” ou de “riqueza cultural” mais relevante. Especificamente no Pará, o termo “brega” é um rótulo que surge justamente de sua posição social. Vale lembrar que “bregas” também eram os nomes dados às casas de prostituição e casas de baile populares onde se tocavam muito esses ritmos românticos. No Brasil, tradicionalmente, o termo brega equivale ao kitsch. Portanto, também é usualmente ligado para identificar expressões e produtos culturais opostos aos das classes dominantes.

Curiosamente, no Pará o gênero inaugurado pela Jovem Guarda brasileira teve um desenvolvimento peculiar sob o ponto de vista da estrutura musical, o que o tornou um produto diferenciado. A apropriação das batidas 4 por 4 e a tradução desse formato para as necessidades peculiares locais – tanto sob o aspecto do discurso (letras) quanto da música teve vários resultados. Entre outras coisas, derivou em progressivas acelerações do compasso ao longo das décadas, em criações de técnicas de guitarra originais para o gênero (como fez o guitarrista Chimbinha, maior expressão do gênero) e também em outras mutações, a partir de fusões com outras células rítmicas, como o próprio carimbó e com a música eletrônica, mais recentemente. Disso derivaram vários subgêneros como o tecnobrega e o brega melody, por exemplo. Um fator também foi determinante para o fortalecimento desse “movimento”. A partir de determinado ponto dessa trajetória, estúdios locais passaram a dominar técnicas próprias de gravação para alcançar alguns resultados de timbragens e efeitos já consagrados pelo gosto popular local. A exemplo do que ocorreu na Bahia, com axé music, o brega passou a dominar uma fatia decisiva desse modo de produção, o que contribuiu muito para a independência e para o boom da distribuição de mercado de nicho que hoje vemos com o sucesso do tecnobrega.

Mais recentemente, porém, alguns artistas de renome oriundos dessa cena musical de Belém passaram a adotar o rótulo calipso para o gênero brega. O calipso é o nome dado à música brega feita pelos artistas radicados no Nordeste brasileiro, onde o movimento não é tão intenso quanto no Pará. No entanto, possivelmente, essa mudança estratégia na denominação do ritmo frente ao público nacional se dá por motivos mercadológicos, visto que o termo original está ainda ligado tradicionalmente a valores prejorativos e preconceituosos ancestrais fixados na mídia e na indústria fonográfica nacional.

Chris: Vocês acham que Belém vai virar um outro ponto muito importante da MPB, como Recife e Salvador?

Pio: Belém sempre foi um reduto de criatividade musical muito forte, entretanto as dificuldades com a articulação mercantil sempre foram um grande entrave no desenvolvimento do cenário cultural local. Acredito que esse quadro possa ser melhorado tudo depende muito do esforço em reverter os problemas com o baixo nível de instrução da região

Lázaro: Há décadas há produtos culturais musicais no Pará bons e de sobra para isso. No entanto, há um histórico arranjo conjuntural desfavorável ao Norte do Brasil, resultado das peculiaridades geográficas, da maneira como os meios de comunicação de massa se estruturaram no País – num modelo onde poucas metrópoles nacionais irradiam conteúdo para todo o território, e pouco do conteúdo local consegue realmente circular livremente pelo resto do país - e do peculiar contexto econômico, social e político de ocupação da Região Amazônica.

Apesar das alternativas encontradas pelas duas metrópoles do nordeste brasileiro para furar esse bloqueio estrutural, porém, ao contrário do que aconteceu em Recife e em Salvador, falta a Belém um franco desenvolvimento das diversas etapas da indústria tradicional da música. Ainda há no Pará uma escassez preocupante de mão-de-obra e infra-estrutura – de estúdios a técnicos de som e iluminação, de jornalistas a veículos especializados, de produtores e empresários a casas noturnas e a festivais -, o que ainda impõe barreiras e empurra os artistas locais para outros centros. Uma das poucas soluções apresentadas em Belém para esses problemas clássicos são justamente as formas de reordenamento de produção e mercado apresentadas pela cena independente do brega e do tecnobrega. Mas, ainda assim, poucas pontes de comunicação e difusão de experiências ainda são travadas entre os músicos locais de gêneros diferentes. Essa falta de coordenação, sem dúvida, é e continuará sendo definidora do futuro dos produtos culturais paraenses.

Chris: Que outros artistas do Pará e do Norte vocês acham muito importantes agora (além dos mestres velhos)?

Bruno: Temos vários. Tecnoshow, Trio Manari , Arraial do Apavulagem, La Pupunã, Fábio Cavalcante, Coletivo Rádio Cipó, Euterpia, Madame Sataan, Iva Rothe, Los Porongas, Mezatrio.

Lázaro: Ainda acho fundamentais Mestre Verequete (um dos maiores compositores de carimbó e o primeiro artista a fazer o registro do gênero tradicional em disco, nos anos 70); Pinduca (um dos principais responsáveis pela popularização do carimbó frente ao mercado nacional brasileiro, um dos grandes compositores do gênero e o responsável pelo formato moderno de banda do ritmo, com a introdução da guitarra elétrica e bateria); grupo Arraial do Pavulagem e Ronaldo Silva (grandes expressões do baião, xote e boi bumbá feitos no Norte), e Walter Freitas (um dos mais inventivos, originais e pouco conhecidos compositores paraenses, autor da obra-prima Tuyabae Cuaá, álbum do final da década de 80 que se destaca por incluir canções que mesclam o português a termos e gírias do sotaque local, fortemente marcado por expressões do dialeto indígena das populações originais da Amazônia.

Chris: Quero fazer algumas perguntas sobre as músicas de Cravo Carbono no seu primeiro disco, Córtex (2006). Pra começar, que é technoguitarrada? Guitarrada + rock (em particular, surf rock ou psychedelic rock)?

Pio: Tecnoguitarrada foi uma idéia que tive a respeito de dois gêneros que sempre caminharam paralelamente, o tecnobrega e a guitarrada. Recentemente resolvi juntar em um disco solo com esse mesmo nome. A dança é um dos elementos mais fortes na cultura daqui e a idéia foi juntar a batida eletrônica com a melodia, resultando numa música simples para dançar, com o acréscimo dos arranjos eletrônicos, o que abre um leque imenso de possibilidades sonoras. O curioso é que as mais fortes tradições da música brasileira se baseiam no binômio ritmo e melodia.

Particularmente não vejo o surf rock como influência marcante. A formação instrumental é semelhante à da guitarrada. Entretanto os sotaques são completamente diferentes. Vieira sequer ouviu surf music, e o que é mais interessante na criação dele é justamente essa distinção dentro do universo de um instrumento considerado símbolo do rock. Existem pessoas que alimentam essa idéia da surf music como origem da guitarrada. Considero é um equívoco, uma distorção dos fatos devido a pouca informação sobre a história do gênero. Existe em Belém uma nova geração que usa o elemento da surf music, uma nova vertente, mas a origem real é totalmente distinta.

Chris: Hermano Vianna definiu sua música “Café BR” como “technoguitarrada com vocal.” Também pareceu um pouco manguebeat (?). Que é aquela batida? The drum beat? É numa caixa (snare)? Veio de jovem guarda, talvez? Pareceu ‘60s surf rock para mim.

Pio: A guitarrada, assim como brega, recebeu muita influência do rock dos anos 60, mas o que chama a atenção é a mutação que o ritmo foi sofrendo com o passar dos anos, a convivência próxima do rock com os ritmos do Caribe aos poucos foi moldando uma forma mais suingada de rock, de onde nasceu o brega, que já era direcionado para a dança dos casais nos bailes.

Há alguns anos atrás, com o surgimento das tecnologias de produção musical doméstica, mais baratas, foi acrescentada a batida eletrônica ao ritmo. Porém, sempre mantendo a intenção da dança de salão. Uma boa referência para essa sonoridade é a música “The Models” do Kraftwerk, que até hoje é ouvida nos bailes em Belém.

A diferença básica nessa nova produção é o fato de não ter havido nessa região nenhuma tradição de música eletrônica anterior. A nova produção eletrônica é baseada principalmente nos timbres básicos do “Fruit Loops” a nas sonoridades cadenciadas dos anos ‘60 e ‘70, não só as importadas, ouvidas através do rádio, mas também a vasta produção de Belém que era gerada em estúdios locais na época para alimentar os bailes da cidade.

Lázaro: Pode-se dizer que a letra de “Café BR” segue um gênero de humor irônico, crítico e sarcástico que é também uma entre várias marcas registradas do brega paraense. É mais ou menos assim: rir diante de uma situação ruim e fazer disso motivo de anedota, algo bem peculiar também entre os brasileiros. Um exemplo: havia em Belém uma música muito popular, chamada “Brega do Roupinol,” que nada mais era que contar a história de um cara que conhece uma menina num bar. Eles ficam juntos. Então, ele amanhece no dia seguinte em algum lugar, sem seus pertences – ele foi roubado: o golpe, que consiste em colocar um sonífero na bebida da vítima, é muito relatado nas páginas policiais dos jornais mais populares. E no “Brega do Roupinol” as pessoas cantam essa história dançando, rindo, se divertindo... Em “Café BR,” a letra irônicamente faz vários “rodeios” sobre o fato de faltar café na casa do suposto personagem, e nunca trata do assunto de fato. Sim, a letra fala do problema de distribuição de renda e da pobreza no Brasil, mas é mais ou menos assim: vai ridicularizando uma certa índole dos brasileiros, que consiste em não ver o problema além do que está à vista. Então, não é que falte café porque não tem açúcar, ou água – aliás, na casa do personagem da letra em questão não há mais realmente nada. Hoje não tem café porque não temos distribuição de renda, justiça social.

Chris: Em “Espaço Para Passear” tem frevo e technoquitarrada, e embolada nos vocais?

Pio: “Charanga” de jogo de futebol, timbres cortantes como Jimmy Page e camadas abstratas de delay, algo mais ou menos “espacial”. Música de festa no meio do temporal, ou no meio do espaço...

Lázaro: Esqueçamos os programas bélicos que movimentaram a corrida espacial durante a Guerra Fria (EUA x URSS). Nós queremos é subir lá e nos divertir com a gravidade zero, em intermináveis caminhadas e passeios espaciais, hahaha...

Chris: “Canção à Prova D’Água” começa quase bossa nova, e depois vira um rock ballad. Pode descrever um pouco?

Pio: Sim. A idéia partiu de uma bossa-nova e aos poucos foi ganhando substância em contrapontos como Robert Fripp. O bumbo é fundamental, pois imita as batidas de um coração. A voz é sussurada, como se dissesse um segredo, e depois forte, como uma revelação ao mundo. Ao final a tensão crescente até ser arremessada ao vazio da reverberação.

Lázaro: O título de “Canção à Prova D´água” é uma ironia. O elemento água representa a emotividade. A emoção sempre deságua, vasa, lágrimas. Geralmente não há como contê-la. Então é como fazer uma canção de amor à prova de emotividade. Obviamente, uma piada, já que a letra é exageradamente, digamos até para padrões de Almodóvar, emotiva.

Chris: Na “Marx Marex,” ouvi Karnak e André Abujambra. Rock, guitarrada, pouco de repente talvez? Pode descrever?

Pio: É um carimbó com riffs. A letra é fortemente marcada pelas sílabas tônicas , são palavras percussivas.

Lázaro: O personagem Marx Marex é o cidadão mais moderno que eu já vi... Essa letra foi feita para catadores de lata. No Brasil, esses profissionais informais, geralmente ligados à camada pobre da população, reciclam 90% dos alumínio jogado no lixo pelos que têm dinheiro. Ninguém dá valor a esses caras. E a letra quer dizer isso: eles é que são avançados. Eles são o futuro do planeta e da economia. Nós, os demais, somos os tempos das cavernas.

Chris: “Arraial” é um rock ballad, um pouco zouk?

Pio: Exato, a idéia começou assim, pode-se dizer uma zouk ballad?

Chris: Na “Vale Quanto Pesa,” estou ouvindo afoxé + rock + technoguitarrada?

Pio: A imagem monótona para um motoqueiro entregador de pizza, bêbado, pensando sobre si mesmo. Uma sonoridade quase minimalista. As guitarras sobrepostas lembram um pouco o King Crimson, ou um Can tocando no bloco afro Filhos de Gandi!

Lázaro: O cara é motoboy e decide pensar se valeria a pena fazer um seqüestro para mudar de vida. Daí ele fica lá, pensando e pensando falando com ele mesmo, perdido dentro de um labirinto mental: quanto se deve cobrar por uma vida? Quanto vale a minha vida?

Chris: Que é a mistura na música “Alto do Bode”?

Bruno: A maioria das músicas do Cravo Carbono não segue um padrão rítmico linear. Com “Alto do Bode” não é diferente. A música é uma junção de guitarrada com carimbó, maculelê e Reggae. Há também um leve acento caribenho (cadence/zouk) na percussão (agogôs).

Chris: Voces podem descrever o som do seu grupo? Tem uma certa “proposta musical”?

Pio: É um “acordo entre cavalheiros”.

Lázaro: É basicamente aplicar à música brasileira o que é a própria matriz do povo brasileiro: ser mestiço, misturado, atravessado pelas mais diversas influências culturais. É como diz Darcy Ribeiro: somos uma nação em formação. É como diz Caetano Veloso, somos uma nação, portanto, experimental. Historicamente isso está na raiz da formação mutiétnica do país, mas é algo que curiosamente se converteu numa índole permanente, de abertura a influências culturais diversas, e de resultados numa transformação para algo completamente novo e diferente, apropriado, reciclado, transformado. E o melhor é que, claro, apesar dos problemas sociais históricos que isso também acarretou, o Brasil de modo geral acha esse caos bom, e vê nisso uma grande vantagem para seu futuro. A música do Cravo Carbono, então, para ser genuínamente brasileira, deveria estar aberta a tudo e olhar em todas as direções, inclusive passado e futuro, sem preconceitos musicais ou concordância com separações entre bom e ruim, alta cultura e kitsch, estrangeiro, local ou nacional, e, principalmente, não hierarquizando nada em relação a nada – quando se propõe a mesclar gêneros. Eu descreveria como “música orgânica”, aquela que derivaria de algum modo da química do carbono, a química orgânica, hahaha. O carbono, nosso herói e vilão de toda a história, é o elemento mais apto a fazer ligações diversas com outros elementos e consigo mesmo, formando uma infinidade de compostos... Como diria o Pio, somos um tratado entre cavalheiros: muitas diferenças, muitos interesses, todos dirigidos para o propósito criativo do grupo.

Chris: Quais são suas influencias maiores?

Pio: Mestre Vieira de Barcarena, Naná Vasconcelos, Brian Eno.

Bruno: Carimbó, guitarrada, cantigas de capoeira, Pink Floyd, U2, Legião Urbana, MPB anos 70.

Lázaro: Tropicalismo (Gil, Caetano... ). Movimento modernista brasileiro. Bossa Nova, Carlos Drummond de Andrade, Mário Quintana (poetas), Darcy Ribeiro, Alceu Valença (músico), Milton Nascimento e Clube da Esquina, Chico Buarque Rock Brasileiro dos Anos 80 (Legião Urbana, Titãs, etc.), Rock Internacional dos anos 80 (U2, The Smiths, etc, etc.) Almir Sater e música popular paraguaia e do Centro-Oeste do Brasil, Movimento Mangue Beat, compositores de carimbó paraense, Vieira de Barcarena, música popular paraense (Nilson Chaves, Walter Freitas, Arraial do Pavulagem), e pode continuar.

Note: The new edition of my book The Brazilian Sound has further information about the music of Pará and the history of carimbó, guitarrada, lambada, and technobrega (a.k.a. technobrega). See: The Brazilian Sound: Reviews & Ordering Information.

Cravo Carbono interview: copyright Chris McGowan. All rights reserved.

Friday, March 20, 2009

Brazilian Popular Music: Major Label CD and DVD Bestsellers of 2008

These days, the bestselling Brazilian music artists seem to have more in common with Nashville than they do with Rio de Janeiro. Música sertaneja (Brazil's own country music) and inspirational Christian music dominated the top ten CDs of 2008, and accounted for the top four positions, and seven of the top ten, according to O Globo newspaper. The Catholic priest Padre Fábio de Melo took the number-one spot with his Vida (Life) album, while Padre Marcelo Rossi disappointed slightly by taking the second and sixth positions with Paz sim, violência não 1 (Peace Yes, Violence No). Rossi was number one in both 2006 and 2007. Sertanejo duo Victor and Leo grabbed the third and fourth positions. Two other "country" artists -- the duo Zezé di Camargo & Luciano and solo singer Leonardo -- placed seventh and tenth, respectively.

Música sertaneja* is especially popular in Brazil’s South, Southeast, and Central regions, in the states of São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Goiás, and Paraná. It surged in national popularity and became the single biggest category in terms of Brazilian record sales in the ‘90s. Its popularity in Brazil can be compared to that of country music in the United States, often appealing to those who have, came from, or desire a rural lifestyle and its traditional values. Sertaneja is a pop-music version of música caipira, the rural folk music that includes idioms like toada, moda de viola, cana-verde, and catira. From the 1960s on, música sertaneja became more urbanized, as rural migrants moved to big cities. Sertaneja musicians started to incorporate musical influences from Bolivia, Paraguay, Mexico, and Nashville. 

Axé-music queen Ivete Sangalo had the fifth bestselling CD, Multishow ao vivo no Maracaña; Roberto Carlos and Caetano Veloso took eighth place with their Jobim tribute E a música de Tom Jobim; and MPB vocalist Ana Carolina was in the ninth position with Multishow ao vivo -- Dois quartos. The Carlos-Veloso sales reflect the remarkable popularity of romantic crooner Roberto Carlos, who is by most accounts the bestselling Brazilian recording artist of all times, and whose career dates back to his Jovem Guarda days in the 1960s.

According to O Globo, Brazilian music sales grew 5% in 2008 compared with the previous year, which perhaps indicates some type of bottom has been reached in the steep slide of CD sales. The market is now approximately 30% of what it was at the end of the '90s, according to the article. Leonardo Lichote's article did not specify its source for the sales, but they undoubtedly came from the music trade organization ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Disco). The ABPD's statistics come from the sales of its members, the major labels of Brazil such as Sony, Universal, Warner, EMI, Disney and Som Livre. It doesn't include the sales of Brazilian independent labels, and therefore excludes popular artists like Banda Calypso from its rankings.
In terms of DVD sales, the top ten titles were released by Padre Rossi, Ivete Sangalo, Ana Carolina, Marisa Monte, Victor and Leo, Claudia Leitte, Xuxa, Amy Winehouse, Roberto Carlos & Caetano Veloso, and Alexandres Pires. Interestingly, the two top-ten lists show a Brazilian market that is more nationalistic than ever before, with only one foreigner (Winehouse) making either list.

copyright Chris McGowan, 2009
*música sertaneja description is from The Brazilian Sound, copyright McGowan-Pessanha, 2008.

Sunday, March 15, 2009

Journalist-Director José Emilio Rondeau on Brazilian Rock'n'Roll: Past & Present

Tropicalista band Os Mutantes

Brazilian rock and roll has a long and interesting history, and journalist-filmmaker José Emilio Rondeau was part of it during some of its most exciting times, from the '70s underground rock scene during the darkest days of Brazil's military dictatorship to the '80s breakthrough of now-legendary bands like Legião Urbana and the Paralamas do Sucesso. Rondeau has written about rock, cinema and culture over the last thirty years for publications such as O Globo, Jornal do Brasil, Folha de São Paulo, Rolling Stone, Veja, Bizz, and Set. In the 1980s, he also produced albums for Brazilian rock groups Legião Urbana and Picassos Falsos, and wrote and directed videoclips for those bands as well as Paralamas do Sucesso, Lobão, Kid Abelha, Plebe Rude, Paulo Ricardo e RPM. He lived in Los Angeles from 1987 to 2004, where he worked as an international correspondent and television producer for TV Globo. In 2006, he directed the feature film 1972, a rock’n’roll romantic comedy, which had a soundtrack full of period Brazilian rock, including obscure bands such as A Bolha. He is also the author, along with Nelio Rodrigues, of the book Sexo, Drogas e Rolling Stones (Sex, Drugs and the Rolling Stones, 2008). José Emilio writes a blog in Portuguese about international rock and pop called RONDEAUblog. For The Brazilian Sound, I asked Zé some broad questions about the history of his country’s rock’n’roll. –Chris McGowan

Chris: What did Tropicália mean for you? What was exciting about the songs for you?
J. Emilio: It was as if the Beatles had finally pollinated Brazilian pop music – which I was always hoping would happen. It was sophisticated, thrilling, imaginative, surprising, sometimes breath-taking pop music – and it rocked, even if sometimes in a totally un-rock and roll way! It was adventurous Brazilian pop that I would not be ashamed of – as opposed to the TV and radio pop idols of the time and to the copy bands that were sprouting all over the place. It was the music of the younger generations, and so fresh that, at that point, Bossa Nova, initially considered a revolution, immediately became “careta” [square] in comparison, even though it was one inspiration for Tropicália.
Chris: Why do you think there was the 1990s global interest in the Mutantes?
J. Emilio: Again, I bring the Beatles into the discussion – sorry. Had the Mutantes happened in an English-speaking country, they would have been cherished worldwide since day one – even if they sometimes tried too hard to sound like the Beatles. When the rest of the world caught up with them, thirty something years after their peak, everybody was much more open to non-English singing bands, and it was an epiphany. Their music was way ahead of their time, but, also, a perfect representation of their time: bold, different from anything else, their own. That’s why their best music is eternal – just like the Beatles’.

Chris: Do you still consider Renato Russo (leader of Legião Urbana, photo on left) and Arnaldo Baptista (of the Mutantes) the two biggest talents in Brazilian rock history? If so, why?
J. Emilio: Absolutely. Both were trailblazers – Arnaldo, during the heady 60’s Tropicalist surge: Renato, at the forefront of Brazil’s punk rock explosion – and both were unique in that they expanded Brazil’s pop-rock frontiers, lyrically and musically, in ways that no one else ever achieved. To this day. The difference being that Renato became something else, something more in the “pop prophet” vein that, to me, overshadowed his musicmaking. 
Chris: What was the significance of Raul Seixas for you?
J. Emilio: I was never into Raul Seixas – he sounded cheesy, contrived and plastic to me. He bought into his own pop prophet myth way too soon and way too much. But he helped bring rock, topicality and revolutionary ideas into the mainstream. He totally escaped me, though. 
Chris: Do you think Cazuza has merit beyond being a popular lyricist?
J. Emilio: Not really, other than the fact that he combined rock and roll attitude with MPB. And in my opinion – although I may be wrong - much of Cazuza’s work has to credited to Ezequiel Neves’ guidance, influence and nurturing, as producer, friend (and father/mother/older brother figure) and editor. 
Chris: What is your opinion of Cassia Eller?
J. Emilio: She had a rock and roll attitude – and the most unusual voice - that she used to interpret MPB, quite similar to what Cazuza did.
Chris: On MPB-FM, they play Cassia Eller, Cazuza and Renata Russo over and over and over. I believe they are the most played artists on that station, along with Lenine. Why such an intense continued interest in the works of those three deceased artists?
J. Emilio: They all died young, and at the top of their game – which always helps.
Chris: What do you think of the work of Lenine?
J. Emilio: He makes sophisticated, progressive, folk-tinged MPB with worldwide appeal – and has one of the most distinctive voices. And he’s smart. 
Chris: Is there any current Brazilian rock that interests you, and if so why?
J. Emilio: Not really. Like most everywhere else, everybody seems to want to sound like everybody else. There are exceptions, though: Pato Fu has a clear identity and has evolved into a strong, solid band. Same can be said about Mundo Livre S.A.. But neither should be considered a new band: they have a long career behind them. I have to think a little more about up and coming names, because nothing exceptional really pops up in my mind right now. Plus, I am way out of the loop, as far as new blood is considered. 
Chris: What do you think of Brazilian music in this decade? Is it dead, boring, exciting, innovative? Do you see any trends?
J. Emilio: Hype, soap opera exposure and jabá [payola] still rule, with average talent like Ana Carolina, Seu Jorge, Jorge Vercilo and Los Hermanos – and their respective and numerous imitators - dominating the market and taking up most spaces. But even though the big Southeast market still sets the pace and trends, several regional artists and styles surface in different parts of the country and operate on a local, self-contained manner, completely independent of and oblivious to the Southeast.  
Chris: You featured A Bolha in your movie 1972. What do you like about them? Why didn't they achieve a big career?
J. Emilio: I have a deep personal connection with this band: theirs was the very first all-out, real-deal, balls-to-the-walls, bona-fide rock show I ever saw. They normally played tons of covers – Stones, Humble Pie, Grand Funk – but plenty of original material, too – most of it very strong, and had this humongous stage gear, with piles of Marshall amps, and incredible stage presence. They were incredible, live – and they had bass player Arnaldo Brandão, a true rock star if there ever was one.
Chris: Why didn’t they take off and achieve a big career?
J. Emilio: Well, when they made the transition from bailes to shows/concerts, they remained in the underground – which was a cool thing to do, but a detah sentence, too. At the time, there was no infra-structure for a rock band to survive on its terms –minor label support, if you had the luck of having signed with anyone, no media support (other than the underground press, like Rolling Stone), basically no radio exposure, forget about TV (other than the odd festival – and A Bolha took the Melhor Interpretação prize in the 1972 Festival Internacional da Canção for a song penned by Geraldinho Carneiro and Eduardo Souto Neto, the progressive and heavy ”18.30.”
Only when the 80’s arrived did rock bands have a support system, so to speak – and by then bands like A Bolha – and Made in Brazil, and Soma, and Os Lobos, and countless others – had vanished or their members had split to form 80’s-sounding combos. For instance, Renato Ladeira, a founding Bolha member – with his older brother César – went on to form Herva Doce, a new wavish quartet whose big hit (and it was a big hit) was a ditty called "Amante Profissional."

© Chris McGowan 2009

Saturday, March 14, 2009

Bahia's Blocos Afro & Afoxés: Changes in Salvador's Carnaval

Gilberto Gil with the Filhos de Ghandi afoxé during Carnaval in 2009.

Every year, an estimated two million celebrants crowd Salvador’s narrow streets to dance, sing, and party to the music of the blocos afro, afoxés, and trios elétricos. For research for the revised, third edition of The Brazilian Sound, I asked two experts in the area for their opinions about the contemporary Carnaval scene in Bahia. Linda Yudin is a dance ethnologist, co-director of the Viver Brasil dance company in Los Angeles, and a teacher of Brazilian dance at Santa Monica College. I also interviewed her for the first edition of the book. Kirk Brundage is an L.A.-based percussionist and music teacher who has played with Olodum during Carnaval. He directs the Music of Brazil Ensemble in the department of ethnomusicology at UCLA.
--Chris McGowan

Chris: What is the current scene like in Bahia regarding participation in, and interest in, the blocos afro and afoxés?
Linda: There are only a handful of blocos afro and afoxé groups participating. Olodum, Ilê Aiyê, Muzenza, Malê de Balê, Filhos de Gandhi, Cortejo Afro. And although they are the remaining groups that have survived since the early 1980s, with the exception of Cortejo Afro which was founded in 1997, their participation is strong and [they] continue to have large community participation. The communities are greatly interested in their bloco afros and afoxés. I am not so sure that there is such a great interest from the general public and that is unfortunate. The challenge that each group faces is financial. These groups just don't get the financial backing from corporations and or from the municipal tourist organization, Emtursa, or the state run tourist organization, Bahiatursa, that they deserve. The trio elétricos continue to have strong financial support.

Olodum performing in Salvador's Pelourinho historic square.

Kirk: I would tend to agree with Linda. The number of major blocos has not changed in recent years. The 'flagship' organizations still have the same status. Additionally however, during Carnaval there are a number of lesser known organizations that do participate, in some cases, as neighborhood spin-offs of the major ones. There are also other organizations that serve kids, just like the mirim [children’s] groups of Ilê and Olodum. Finances are a serious issue. For this reason, this year Olodum cut its size in half (4,000 to 2,000 foliao [participants] and, 200 drummers to 100 - I was extremely fortunate to have made the cut!. Also, I heard a rumor that next year some groups might go down to 60 drummers equipped with wireless mics. The function of both the blocos and afoxés remains the same as before: to continually assert the cultural presence, relevance and vitality of the Afro-descendants (their local audience). While the afoxés are not political, the blocos are, due to their concerns with resistência cultural [cultural resistance] issues such racism, education, employment, etc. Yet at the same time, the blocos wish to reach an international audience that may or may not share, understand, or be interested in their fight. And it is this international consumer that the government is also interested in.

Chris: What has changed over the last ten years?
Kirk: I think the biggest change has been with size and the commercialization of Carnaval. 2005 saw Bahian Carnaval enter into the Guinness book as the largest street party in the world. The number of participating groups and tourists has increased greatly; more restoration work is being done in the historical district; more restaurants are opening; more hotels have internet. Bahiatursa is even considering adding a third location in Cidade Baixa to address the issue with space.

Chris: How has the music changed?
Kirk: Musically speaking the blocos themselves have evolved tremendously from the early days. Each has developed its own unique sound and style in terms of beats, breaks, instrumentation and influences. One can easily identify the major groups based on these characteristics. Many new beats have been created, or adapted, along with a dizzying number of 'drum breaks'. Experimentation, creativity and innovation are hallmarks of the genre. Players of all groups are always devising new beats and breaks and instruments. However on the other hand, the blocos have become like the new generation of quilombos or early terreiros in that they are today’s purveyors of (their) tradition. There is now a certain level of 'standardization'; Ilê still does not use electric instruments, nor have the other groups radically altered their overall orchestration/sound. There exists now, a huge vocabulary of rhythms and instruments that any self-respecting professional percussionist must know. Of late, the most movement has been in Axé Music, as it has absorbed the complete lexicon of the blocos, mixed it with Caribbean and North American influences and distilled it down into a sophisticated blend - minus the political component.

Chris: Has there been a permanent alteration in Salvador's culture because of the original rise of the blocos afro & return of the afoxés?
Linda: I think that the the blocos afro and afoxés permanently marked Salvador's culture with a contemporary music and dance form that has been recognized world wide and that honors its African roots, yet fluidly blends the influences of other music forms from around the world. Bahian musicians and dancers too have much more access and chances to interface with other styles of great music that have come to Bahia because of international summer music festivals, tourists coming to Bahia to study Afro-Brazilian culture (and they too bring their own cultural traditions to share), and of course the internet has allowed for complete access to the world.
Kirk: Yes, because what was once shunned, or even illegal, is now mainstream. Originally, [Filhos de] Gandhi members were afraid to parade those first years because of police repression, but today they are celebrated for their message. Before Ilê, no one presented African-oriented themes in the street, now it is commonplace. Their Beleza Negra [Black Beauty] festival celebrates this question of black aesthetics, and its value/contribution to society. The 'samba reggae' movement has therefore been much more than a mere beat. Its repercussions (pun intended) have impacted fashion, food, dance, language, and political consciousness locally and internationally.

Chris: Any other comments?
Linda: The blocos afro, the afoxés and [independent percussion] groups like Timbalada were responsible for putting contemporary Bahia on the cultural world map in my opinion. Axé!

This discussion took place in May, 2007. The revised, 3rd edition of The Brazilian Sound is available on Amazon.com and Barnesandnoble.com worldwide.

© Chris McGowan 2009.